第二章 漫長的流程

第二章漫長的流程

一熱鬧的世界

漢代說唱俑

原始歌舞、祭祀禮儀、巫覡扮演、優的活動，這一些，本來都分散在各個部落、氏族中。等到新興的封建主在戰馬上統一國家之後，產生了各方面的交流和匯融，藝術的天地也就出現了空前的熱鬧。秦朝非常短促，卻也留下了一些具有極高美學價值的築造工程。長城、泰山石刻、兵馬俑……從這些美的實跡中，人們不難領略一種足以延續千餘年的制度和精神在方生之時的宏大氣魄。宏偉而疲倦的秦朝結束自己的生命之後，漢代，才定下心來，緩過氣來，酣暢地舒展出一個東方大帝國的內在生命力。作為這種生命力的對應物，美的實跡也不再僅僅留存在石塊泥胎上，而是成了一種歡快活潑、豐富濃烈的社會存在。統治者也開始積極關注，例如他們對於樂府的重視，就對民間藝術的搜集、整理起到了促進作用。

「百戲雜陳」，這一說法，生動地概括了漢代藝術世界的豐富活躍，也體現了中國人在跨越一道重要的歷史門檻之後所產生的鬆快感。

「百戲」之「戲」，意義很寬泛。凡是在當時能引起人們審美愉悅的動態技藝表演，大多包括在內。音樂、演唱、舞蹈、雜技、武術、幻術、滑稽表演片段……交相呈現，熙熙攘攘。

漢代說唱俑

百戲陶俑

這一系列動態的技藝表演，無所不包，歡快狂放，很容易使人聯想起同時出現的漢賦，洋洋洒洒，浪漫不羈；還可聯想起當時的帛畫和石刻，人神同處，古今薈萃……但百戲比它們更生動地體現了一個民族在特定時代的蓬勃生命力。

百戲的各種項目，有時是輪番表演、綴聯彙集；有時也會融而為一，構成一個有機的藝術整體。張衡（78—139）《西京賦》中對於一個叫做「總會仙倡」的演齣節目的描述，使我們依稀看到了一個很有氣魄的表演場景：

華岳峨峨，岡巒參差；神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆；白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纖麗。度曲未終，雲起雪飛；初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。……

這與其說是一場演出，不如說一場歡慶盛典。曾經對人們造成巨大威脅的豹羆凶禽、雷電雨雪，在這裏已成為一種純然觀賞性的對象；曾經令人崇拜的圖騰如白虎、蒼龍，也下降為美的苑囿中的普通成員；曾經介乎人神之間的娥皇、女英、洪崖等，也都沒有了凌駕於世人之上的縹緲感。

從戲劇史料學的角度來看，張衡的描寫未必準確，因為他是在寫允許虛構、誇張的賦；但是，由於賦本身也與百戲一樣，是漢代美學精神的必然產物，因而他只是對百戲的演出狀態作了同向強化，而不是異向誇飾。

張衡本人是一位中國科學發展史上罕見的全才，他創製了世界上最早的渾天儀和地動儀，精通天文歷算，令人驚嘆地論述過宇宙的無限性，考察過月食的原因。因此，由他來描述百戲演出情況，使人們懂得，百戲中人們對於外部生存空間的超常親和關係，可以與渾天儀、地動儀和《九章算術》互相呼應。

就在漢代這種熱氣騰騰、融會貫通的百戲演出中，我們可以找到戲劇美存身的新地位、新形態。

在「百戲」中，包含戲劇美成分較多的，是角抵戲。角抵戲原是一種競技表演項目，可能始源於早年祭祀戰神蚩尤的舞蹈「蚩尤戲」：

秦漢間說蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名「蚩尤戲」，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造「角抵戲」，蓋其遺制也。

這種角抵戲在廣場上演出，角抵雙方以特定的裝束、架勢相撲相競，旁立裁判人員決其高下。這種演出，更接近武術比賽。到了漢代，角抵戲從內容到形式都發生了顯著的變化，產生了《東海黃公》這樣的以擬態扮演來表現簡單情節的節目。

《東海黃公》的情節是這樣的：東海地方一個姓黃的老頭，年輕時很有法術，能夠對付毒蛇猛獸。待到年老力衰，加之飲酒過度，法術失靈。後來有一頭白虎出現在東海，黃老頭前去制伏，卻被老虎弄死了。《西京雜記》對這個表演節目記述得比較詳細：

漢代角抵圖

有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

這個節目，張衡在《西京賦》裏也有記述，他說得比較概括：

東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，於是不售。

看來，《東海黃公》演出時也以武術競技為重要內容，一個演員扮法術失靈的黃公，一個演員扮老虎，要撲斗好幾個回合。但是這種撲斗，已不是兩個演員的真正比試。因為比試的過程和結果早就預定好了的：老虎終究要將黃公殺害。

可見，與一般的競技性角抵相比，這裏出現了假定性，而且是情節化的個人假定性。這是戲劇美演進的又一個重要信息。

「總會仙倡」也有擬態表演，但沒有構成一種情節化的個人假定性。

因此，《東海黃公》的演出在中國戲劇史上具有界碑性的意義。是角抵，卻沿着預先設定的假定性情節線進行；是扮演，卻不再有巫覡式的盲目衍伸成分。這裏有了一種自由的設定，或者說，有了一種被設定的自由。

漢之後，中國歷史進入了兵荒馬亂的年代。從三國鼎立，五胡十六國，到南北朝對峙，隋朝的統一和覆滅，始終充滿了緊張的危迫氣氛。但是，這並不減少統治者對於各種技藝遊戲的興趣。相反，權力的更替，世事的無常，更誘發了娛樂享受的需求，推動了粉飾太平的競賽。結果，百戲雜陳的景象依然壯觀。

後魏道武帝天興六年冬，詔大樂總章鼓吹，增修雜戲。……明元帝初，又增修之。撰合大麴，更為鐘鼓之節。

……

後周武帝保定初，詔罷元會殿庭百戲。宣帝即位，鄭譯奏徵齊散樂，並會京師為之，蓋秦角抵之流也。而廣召雜伎，增修百戲，魚龍曼衍之伎，常陳於殿前，累日繼夜，不知休息。

到了隋朝，這一切就更其鋪張了：

萬方皆集會，百戲盡來前，臨衢車不絕，夾道閣相連。……戲笑無窮已，歌詠還相續，羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，競為人所難。

待到唐王朝的建立和鞏固，經濟文化全面繁榮，藝術氣氛空前濃郁，中國戲劇的聚合過程也加劇了。戲劇美的結晶物被更多地濾析出來、累積起來。歌舞小戲和滑稽表演，就是這方面的成果。

二歌舞小戲

歌舞小戲是一種初步的戲劇形態。

巍巍唐代，收穫了熟透了的詩歌之果、散文之果、繪畫之果、音樂之果，也收穫了雖未成熟，卻也清脆可啖的小說之果、戲劇之果。

讓我們看看兩個比較著名的歌舞小戲。

《踏搖娘》

《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩描述過這個歌舞小戲演出時的情景：

談容娘

舉手整花鈿，翻身舞錦筵。

馬圍行處匝，人簇看場圓。

歌要齊聲和，情教細語傳。

不知心大小，容得許多憐！

這個演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場的戲台上起舞了。觀眾擁擠著，連騎來的馬匹也在場外圍成了圈。台上的歌吟，觀眾大聲應和；劇中的情緒，演員婉轉傳達。對此，詩人不禁感嘆了：這麼多觀眾的同情和愛憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？

《踏搖娘》的演出內容大致是這樣的：北齊時有一個姓蘇的丑漢，很要面子，沒有做官，卻自稱「郎中」。每次喝醉了回家，總是毆打妻子。妻子長得很美，挨打之後只能向鄰里哭訴，鄉親們對她非常同情。

演出時，扮妻子的演員徐步入場，唱述心中的憂鬱。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時搖頓其身，構成了這個小戲的典型特徵，因此人們也就稱之為「踏搖娘」。「踏搖娘」在邊踏步邊歌唱的時候，旁邊有人伴唱，每到一個小段落，伴唱者齊聲應和道：「踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！」（這裏的「和來」是一種和聲詞，沒有什麼意義。）後來那個醉醺醺的丈夫上場了，夫妻毆鬥，丈夫雖凶，卻醉步踉蹌，醜態百出，引起觀眾笑樂。

起先，妻子也是由男演員扮演的，後來改由女演員扮演。據記載，一個叫張四娘的女演員就擅長於演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。

《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘。其中最著名的是唐代崔令欽《教坊記》中的一段：

《踏搖娘》：北齊有人，姓蘇，鼻，實不仕，而自號為「郎中」。嗜飲，酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜怨，訴於鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：「踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！」以其且步且歌，故謂之「踏搖」；以其稱冤，故言「苦」。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。

以近代戲劇觀念來看，這樣一個小戲，實在是夠簡單的了。但是，它不僅長時間地出現在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，這是什麼原因呢？事實上，《踏搖娘》自有其獨特的歷史地位。後世中國戲曲的不少美學特徵，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。

第一，《踏搖娘》的簡約格局，對應着寓言化、類型化的美學風致。

中國古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中國古代文學家對藝術形象則有「載道」的追求，兩相遇合，決定了中國文藝在總體上的寓言化傾向。藝術形象常常是某種觀念形態的濃縮賦型，具有明顯的比喻性，因此又大多是類型化的。李漁（1611—1680）在《閑情偶寄》中說：

傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。

這種情況，我們在《踏搖娘》中已可看到。這個歌舞小戲包含着多重濃縮對比，例如那個丈夫就是丑的集中。有的記載只籠統地說他「貌惡」、「貌丑」，有的則進一步說明，他丑在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內心之丑，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來。這正是李漁所說的「悉取而加之」的寫法。恰恰他的妻子極美，這又構成一種兩極性集中，這對夫妻也就形成了一個類型化的關係。

大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏搖娘》讓兩方結成夫妻，體現了隋唐年間人們對於家庭倫理關係的嚴峻思考，但思考的方式是概括和象徵的，因此成了一個寓言。

事約義遠，是寓言的基本特徵。從這個意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不贊成《踏搖娘》加入「典庫」情節，頗可理解。崔令欽說得很簡單：「調弄又加典庫，全失舊旨。」據考證，大概後來《踏搖娘》演出中加入了典庫索債的內容。戲曲史家任半塘甚至設想，典庫是以丑角登場，前來索債的，他還會對蘇妻有所調弄，調弄內容，無非滑稽取笑，甚至低級趣味。這一加入的情節，從積極方面論，「劇情乃由家庭擴為社會，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經濟壓迫，而遭外人之侮辱」；從消極方面看，聽到調弄的穢鄙言詞，「觀眾不免一番鬨笑，反將原來悲劇情緒沖淡」。這種揣想猜測，倘若果然如此，那顯然是敗筆。問題不在於悲劇情緒的沖淡，而在於寫實性因素吞噬了寓言化風致。幸好有人反對。

第二，《踏搖娘》演出時的當場應和，開始了中國戲劇家善於承接、反射、強化舞台情緒的傳統。

《踏搖娘》演出時在旁齊聲應和的人，很可能是由司樂者兼任的。這種應和，介乎演員和觀眾兩者之間，恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣。

希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。《踏搖娘》的齊聲應和並不具有自身完整的抒情意義，不能從演出活動中離析出來。後來中國戲曲中有些劇種如川劇還保留着幫腔、伴唱，當然比《踏搖娘》中的齊聲應和複雜，卻也只是舞台情緒的延長。

第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇「情感滿足型」的審美基調。

《踏搖娘》是可憐的，但由中國民間藝術家來表現，就出現了一種調和、平衡的原則。惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有着美貌和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片應和聲中歌舞。面對這樣的演出，觀眾雖有不平，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑藉恐懼來宣洩觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣洩，隨處滿足，不追求撕肝裂膽式的悲劇效果。

與此相關的問題是，《教坊記》說，最後惡丈夫毆鬥妻子時，觀眾「笑樂」了。如果是一出純粹的悲劇，這種效果是不可思議的。為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裏所說的「笑樂」不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，很難贊同這種解釋。笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人讓他們邊同情邊「出氣」。「出氣」的方式是一路搓捏惡丈夫，使他醜態畢露，讓觀眾不斷用笑聲懲罰他。最後，他醉步踉蹌地毆打妻子，妻子雖然力弱，卻清醒而機敏，未必完全被打——對此，觀眾正可笑樂。

這種用笑樂方式了斷悲哀事件的做法，是「情感滿足型」的一種體現，符合中國民間的審美模式。

從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇發端史上的美學意義頗為重大。如果說，《東海黃公》以情節化假定性標誌着戲劇美的初步凝聚，那麼，《踏搖娘》又進一步勾勒了中國戲劇的審美雛形。

《蘭陵王》

《踏搖娘》所勾勒的審美雛形當然遠不是完滿的。就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。

與款款怨訴不同，這裏出現了鏗鏘刀兵。

與盈盈舞姿不同，這裏出現了獰厲假面。

在《踏搖娘》中，強暴之力遭到否定，醜陋的面容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，強暴之力獲得肯定，醜陋的面容竟被歌頌。

比之於《踏搖娘》，毫無疑問，《蘭陵王》在追求着另一種美。

《蘭陵王》的故事同樣是既簡單又有趣的：蘭陵王高長恭是北齊文襄王的第四個兒子，膽氣過人，勇於戰鬥，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風姿，簡直像個女人，他自感很難以威嚴的氣貌震懾敵人。於是，就用木頭刻了一副獰厲的面具，臨打仗時戴上，與敵鏖戰，所向披靡，勇冠三軍。

《蘭陵王》究竟怎麼個演法，現在已難於確知。但在唐朝，這是一個很普及的節目。不僅許多文獻都提到它，而且從多種跡象判斷，它上演的機會很多。據《全唐文》收錄的一篇皇家碑文記載，當唐玄宗李隆基還只有六歲的時候，幾個兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過幾個節目。李隆基跳了一個舞，他的弟弟李隆范只有五歲，就表演了《蘭陵王》。

這篇碑文在用詞上，區分了《蘭陵王》的演出與舞蹈節目的差別。如說李隆基是「舞《長命女》」，兩位公主是「對舞《西涼》」；獨獨說李隆范是「弄《蘭陵王》」。一個「弄」字，可包含多種意義，此處應該是指扮演。

蘭陵王面具

人們對《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：可能有一個主要演員扮演武將高長恭，以金墉城下為背景，演出率領兵卒與敵軍搏戰的情景；可能這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和著「蘭陵王入陣曲」……總之，不脫歌舞小戲的基本格局。

《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術因素是面具。按照情節，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凜然的形貌可以想像。

清人李調元（1734—1802）說：

世俗以刻畫一面，系著於口耳者，曰「鬼面」，蘭陵王所用之假面也。

今人董每戡（1908—1980）說：

……蘭陵王的「鬼面」並非系著於口耳者，雖和「套頭」有別，卻是「假面」連結在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的「假面」稍異。「假面」形相以奇醜猙獰為主，凡出於我們常見的臉相以外的怪模怪樣，就想像製成「假面」。……還是我們南戲故鄉溫州的方言最正確，叫作「獰副臉」。

《蘭陵王》的這個「奇醜猙獰」的面具，後來也就被看作是「大面」戲（亦稱「代面」戲）的代表。在習慣上，人們稱「大面」、「代面」，往往也就是指《蘭陵王》。

奇醜猙獰的面目出現在《蘭陵王》中，並不僅僅是為了「避刀箭」，而且還不經意地完成了一項美學使命。它「否定」了長恭真實的相貌之美，「否定」的理由來自於一種與血火刀兵相伴隨的歷史力量，更來自於人們勇對危難、不避邪惡的自身力量。唐代是這兩種力量互滲的燦爛成果，因此已經具備把奇醜猙獰當做欣賞對象的能力。但是，這種欣賞也包含着對於被它遮蓋的真實的相貌之美的潛在稱讚，結果所謂「否定」也就成了對比。

尤金·奧尼爾

這種對比，既有象徵性，又有戲劇性。美國著名戲劇家尤金·奧尼爾（1888—1953）指出：「面具顯然不適用於以純現實主義術語構思的戲劇」，「面具是人們內心世界的一個象徵」；「面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，並且是一種行之有效的進攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙、更富於想像力、更耐人尋味、更充滿戲劇性。那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具！」奧尼爾所說的與「以純現實主義術語構思的戲劇」不同而具有象徵性和想像力的戲劇方式，是中國戲劇、東方戲劇的重要特徵。在《蘭陵王》中，我們已可尋得這些特徵的早期信息。

三滑稽表演

在歌舞小戲盛行的同時，還有一種被稱之為「參軍戲」的滑稽表演也引人矚目。

有一首唐詩這樣寫道：

樓台重疊滿天雲，

殷殷嗚鼉世上聞。

此日楊花初似雪，

女兒弦管弄參軍。註釋標題薛能：《吳姬》。

這裏所說的「弄參軍」，便是指參軍戲的滑稽表演。這種表演有時也伴有「弦管」歌舞，但總的說來卻以說白和一般的舞台動作為主，基本上是「科白戲」。

參軍戲繼承了古優的諷諫傳統，在直接干預時事政治的過程中繼續為戲劇美釀製並積累著滑稽的質素。

「參軍」原是一種官銜，後趙時期有一個叫周延的「參軍」，擔任了館陶地方的縣令，他因盜竊官絹數百匹，被捉拿下獄。統治者為了儆誡其他官員，就在宴會上要演員表演這樣一個節目：一個演員扮演周延，身穿一件觸目的黃絹單衣上場，其他演員一見就問：「你是什麼官呀，怎麼到我們之間來了？」扮演周延的演員答道：「我本是館陶縣令。」說着抖擻一下黃絹單衣：「就為這個，只得到你們這裏來了。」這就引起參加宴會的官員們的一陣鬨笑。

其實，這樣的滑稽演出，產生的時間還要更早些，據《樂府雜錄》記載，早在後漢，就有諷刺像周延那樣的贓犯的演出了。《三國志》則記載了這樣一件事情：兩位共事的學士互相剋伐紛爭，鬧得不像樣子，劉備就叫兩位演員裝扮成這兩位學士，在群僚大會上表演他們吵架、爭鬥的情景，讓觀者在嬉戲中感知其非。

這種表演，至唐代而大盛。《樂府雜錄》、《雲溪友議》等書籍中記下了唐代一批善於「弄參軍」的演員的名字，如黃幡綽、李可及、李仙鶴、張野狐、曹叔度、劉泉水、范傳康、上官唐卿、呂敬遷、馮季皋、孔乾飯、劉璃瓶、郭外春、孫有態、周季南、周季崇、劉采春等。這許多演員，各有自己擅長的節目，記述者還能隱示出他們的藝術品位，從中很可想見當時的繁榮景象。一般認為，其中的黃幡綽可稱為唐代的第一演員，深得唐玄宗寵愛。

參軍戲的滑稽表演，其基本格局是兩個角色的有趣問答。這兩個角色經過化妝，大多置身於特定的戲劇性情境中，與後代那種讓演員基本保持第三者身份的曲藝說唱節目（如相聲）有所不同。這兩個角色，職能相對穩定，一個是嘲弄者，一個是被嘲弄者，實際上已構成「行當」。仍然可能是那個被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當就被稱為「參軍」，而嘲弄者的行當則被稱為「蒼鶻」。「參軍」這一行當，相當於後代戲曲中的凈角，「蒼鶻」這一行當，則相當於醜角。李商隱《驕兒》詩中有「忽復學參軍，按聲喚蒼鶻」之句，可見晚唐時代連兒童也能按照既定行當來摹仿參軍戲了。

當年優孟扮孫叔敖，只有演員一人，而到了滑稽表演，則有多人演出，於是有對話，有問答，有往還，這就是戲劇性情境的出現。戲劇性情境是情節發展的載體，滑稽表演，無論是周延的扮演者與其他演員的對話，還是兩位學士扮演者的互相剋伐，其過程，其言詞，其結局，都是預先設定的，構成了具有藝術假定性的情節發展；而優孟扮演孫叔敖則不同，儘管他的扮演帶有戲劇性，但他無法預計被他諷諫的楚莊王的態度，因此他與真實的楚莊王的對話並不構成戲劇的情節性。

由於滑稽表演具有了預先設定的情節性，因而也就與歌舞小戲產生了親和關係，加速了互相滲透。「優諫」，由此上升成為「優戲」。帶有藝術性的政治諷諫，變成為帶有政治意向的藝術。

由於戲劇美從直接的政治諷諫中濾析出來了，滑稽，也就具有了更獨立的價值。據記載，唐代咸通年間著名演員李可及曾在唐懿宗面前表演過參軍戲《三教論衡》。這個參軍戲，並沒有直接對唐懿宗提出諷諫，而是嘲弄了社會上的宗教觀念。對此，當時有人認為是狐媚不稽之詞。照理，這對李可及來說仍然是危險的，因為唐懿宗對宗教的事情很敏感，曾為此貶謫過身踞高位的文學家韓愈，韓愈在貶途中寫下的悲劇性詩句「一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千」，「雲橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前」人所共知。但奇怪的是，唐懿宗觀看李可及演的《三教論衡》時，卻一會兒「為之啟齒」，一會兒「大悅」，一會兒「極歡」，不僅當場「寵賜甚厚」，而且第二天竟給李可及授了一個官職：「環衛之員外」。

悲劇美的角色，總是以強硬的形式呈現自己的意圖，因此常常引起敵對者加倍的警惕和防範，結果只能得到悲慘的結局；喜劇美的角色則相反，總是以機巧詼諧的外相藏匿自己的意圖，因此常常使敵對者解除戒備。滑稽的力量就在這裏，丑角的力量也在這裏。

儒家的禮樂觀念，本來就使這片土地上的人們習慣於苦中作樂。經由參軍戲的階段，中國戲劇更難全然剔除喜劇美的因素了，即便在貌似悲劇和正劇的故事中。

四詩的時代

漢唐戲事，略如上述。應該說，在這一漫長的歷史時期中，戲劇的信息確已大量出現；然而又毋庸諱言，直至唐代，還沒有迎來真正的戲劇時代。

唐代，是詩的時代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時代。

借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋洒洒的漢賦和博大精深的史學為代表，達到的是一種史詩式的自覺；唐代，則達到了抒情詩式的自覺，處處閃耀着獨立的個體自由。

「戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。」直吐心懷的情感抒發，對戲劇不很相宜，因為「戲劇的動作並不限於某一既定目的不經干擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情慾和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。」從這個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是很難並存於世。在古希臘，最著名的抒情詩人薩福合乎邏輯地活躍於悲、喜劇興盛之前。

印度近代詩人泰戈爾（1861—1941）的一段有趣自述，從個人的角度說明了這個道理：

泰戈爾

短詩不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因為這緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進兩三個劇本里去。我恐怕必須等到寒冷的冬天。除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天裏寫成的。在那個季節，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本了。

泰戈爾說的只是他個人，其實，這個原則在更大的歷史範圍內也很適合：只有在抒情氣氛適當冷卻之後，才能大規模地湧現戲劇。

當詩歌從「才氣發揚」的「唐體」，一轉為「思慮深沉」的「宋調」，戲劇的成長才有了更確實的時機；而中國戲劇的真正繁榮，則發生於一個詩歌創作相當零落的時代。

從詩歌美躍升為戲劇美，會帶來創作觀念上的不小轉變。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國劇作家也大多是會寫詩的，但他們在詩歌觀念上與純粹的詩人有很大的區別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個問題的參考。

清人趙執信（1662—1744）在《談龍錄》一書中記述了這樣一個故事：有一天，劇作家洪昇（1645—1704）與詩人王士禎（1634—1711）、趙執信一起論詩。洪昇不滿意於時下的詩缺少章法，說：「詩就像龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了。」王士禎不同意，笑道：「詩應該是神龍，見其首不見其尾，只是偶爾在雲中露一爪一鱗罷了，為什麼非要呈現全體不可呢？呈現全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了。」趙執信補充王士禎的意見，說詩與神龍一樣，是時時在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，只要在它的舞動之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘於所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以雕塑、繪畫的方法寫詩的人留下借口和依據。據趙執信說，當時洪昇是折服於他的意見的，這一論詩佳話當時也盛傳文壇，後來洪昇死後，在傳聞上發生過一些重大出入。趙執信有關洪昇死後發生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恆教授已在《洪昇年譜》中指出。

中國文士論及上述對話時，大多是褒王、趙而貶洪昇，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實，洪昇哪裏不知道寫詩要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個重大區別，在於他除詩人外還是一個重要的劇作家。戲劇既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。他們對話間的分歧，其實是側重於兩種不同藝術門類的藝術家的分歧。

詩歌美和戲劇美的區別是那樣的明顯，因此，它們也就各自佔據着自己時代性的優勢。在洪昇的時代，不管他本人當時在談話間是不是真的「服」了王、趙，時代性的藝術優勢已在戲曲、小說一邊；而唐代，時代性的藝術優勢則在詩歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時代尚未到來。

五小結

由漢至唐，中國古典文化的很多門類都獲得了高度的發展，但始終未能迎來戲劇的大收穫季節。產生了司馬遷、陶淵明、嵇康、曹操、曹植、顧愷之、李白、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、雷海青、李龜年、公孫大娘、吳道子、閻立本、韓干、周昉的時代而沒能產生關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任這樣的人物，並非歷史的遺憾，而是歷史的必然。焦循（1763—1820）所謂「一代有一代之所勝」，信然。

秦漢帝國的大一統，呼喚來了一個熱鬧的藝術世界。在百戲雜陳的氛圍中，戲劇美獲得了發展的機遇。以《東海黃公》為代表的角抵戲，上升為具備假定性情節的擬態表演；以此為基點，出現了由演員扮作人間角色、以歌舞演簡單情節的小戲如《踏搖娘》和《蘭陵王》。它們以不同的美醜組合，展示了中國戲劇在雛形階段的風格化、象徵化、寓言化和感情滿足型的審美特徵。參軍戲的滑稽表演豐富了中國戲劇科白部分的表現力，又伸發了戲劇美之中的滑稽成分。

無論是《東海黃公》，還是《踏搖娘》、《蘭陵王》，以及各色參軍戲，都還不是成熟的戲劇形態。戲劇的黃金時代，還處於準備階段。