1933年 《狂流》、《春蠶》(圖)

1933年《狂流》、《春蠶》

季節輪換，潮流左轉

從上世紀30年代初開始，中國電影進入了一個「大時代」。電影的巨大影響力，吸引了原先將活動重心放在戲劇上的左翼文藝工作者躍躍欲試，而在新題材拓展上一籌莫展的電影公司也把與左翼文人合作看成了吸引觀眾的積極嘗試。於是，在1932年，夏衍、錢杏屯、鄭伯奇進入明星公司，1933年，明星推出了第一批「左翼電影」，其中《狂流》被稱作「左翼電影」的第一聲，而今天還能看到的《春蠶》則標誌著這一類電影的成熟。

電影大歷史：真正的電影在神壇背後

「左翼」這個詞首先是一個關乎時間的概念。不同時代，具有截然不同的文化內涵。2002年，是中國左翼電影70年，在鋪天蓋地的官樣紀念文章中，「左翼」電影仍舊被封閉在意識形態的黑匣子當中，在這個黑匣子的蓋子下面，夏衍、程步高這些名字總令人聯想到中國電影與電影人在政治漩渦中的沉浮。

在各種不同版本的電影史論中，對左翼電影的描述汗牛充棟但幾乎眾口一詞———開篇是「一二八」運動后反帝反封反資的宏大時代背景，中段是對左翼電影推動中國革命、教化勞苦大眾、揭露反動派醜惡嘴臉的溢美之詞，然後在結尾處加上「也有一些左翼電影過分強調電影的教化作用，流於口號和空泛，藝術性不強」，以體現論者的公正全面。

然而，為左翼電影設立的這個神聖的祭壇渲染了「左翼」一詞最經不起「歷史」考驗的一面，卻掩蓋了它對中國電影的真正貢獻。如今看來，那些隱身於意識形態內容中的機巧、實驗和各種技術及理念的發展可能性令人無法不聯想到十年後才誕生、卻影響了世界電影發展走勢的義大利新現實主義電影。

夏衍寫作《狂流》劇本時，糅入了導演此前赴武漢拍攝的水災紀錄片（一萬多尺長膠片），並第一次將攝影機運動、剪接方法化入了劇本當中。而程步高在拍攝過程中則著重做了兩件事，一是將紀錄片鏡頭和正式拍攝的鏡頭做巧妙的銜接。二是嫻熟地運用對比蒙太奇手法。在改編自茅盾同名小說的《春蠶》中，夏衍則追求一種非戲劇化的紀錄風格，特意摒棄了劇烈的戲劇衝突，以近似紀錄片的手法表現了蠶農修蠶台、糊蠶單、窩種、育蠶花等過程。導演程步高還受德國影片《日出》中一個跟鏡頭的啟發，與攝影師王士珍首次靈活地拍出了跟攝鏡頭。

世界電影史學家薩杜爾在看完上世紀30年代中國電影回顧展之後，曾驚嘆地說：「中國30年代創作的某些優秀影片，與義大利新現實主義電影相類似，但比義大利新現實主義電影的誕生早了十年。中國30年代電影可以說是義大利新現實主義的先導。」

在上世紀50年代上海電影譯製片廠譯制的《偷自行車的人》的片頭，有這樣一段警句：「這是一部反映義大利窮苦的勞動人民受剝削壓迫的苦難生活的影片，控訴了義大利資本主義制度的罪惡和兇殘。」如今，作為新現實主義的代表作，《偷自行車的人》被無數文青珍藏。人們淡忘了「左翼」卻記住了承載它的電影。

口述影像：夏衍回憶《狂流》的合作

作為「編劇顧問」，我們和導演們交換了意見之後，我覺得應該和可以幫助他們的，首先是根據他們已有的故事情節，給他們提一些意見，和寫一個成文的提綱乃至分場的梗概。程步高的《狂流》，就是通過這種程序拍出來的，我聽他講預定的故事，記錄下來，然後我們三個人（有時洪深也來參加）仔細研究，儘可能保留他們的情節和結構，給他寫出一個有分場、有表演說明和字幕（當時還是無聲的所謂「默片」）的「電影文學劇本」，經導演看后再聽取他們的意見，作進一步的加工，最後在編劇會議上討論通過或者重新修改。我和程步高最初合作的「劇本」如《狂流》等，都是這樣定稿的。這樣做有好多好處，首先是解除了剛認識不久的導演對我們的戒心，覺得我們尊重他們的原作，不強加於人，目的是為了提高電影的質量，在意識形態上我們也可以「滲入」一點新意，他們不僅不覺得可怕，而且還認為拍這樣的片子可以得到觀眾和影評人的讚許（當時的國產電影觀眾主要是青年學生、店員、職員和小資產階級，所謂「高級華人」是不大看得起國產片而迷信美國片的）。這樣，經過幾部片子的合作，一方面，他們就很自然地成了我們的朋友，同時，我們這些外行人在合作中也逐漸學會了一些寫電影劇本的技術。